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Piano solo

Bosseur, Jean-Yves

36 passages "livre-partition" pour piano (2013)

Confidentiel "livre-partition" pour piano (2013)

De proche en proche Portrait de Jacques Pourcher - pour piano en seizième de ton (2002)

Quatre formes brèves "livre-partition" pour piano (2013)

Musique de chambre avec piano(s)

Bosseur, Jean-Yves

Lemniscates pour piano préparé et percussions (2014)

B

Bosseur, Jean-Yves

De proche en proche Portrait de Jacques Pourcher - pour piano en seizième de ton (2002)

Quatre formes brèves "livre-partition" pour piano (2013)

36 passages "livre-partition" pour piano (2013)

Confidentiel "livre-partition" pour piano (2013)

Lemniscates pour piano préparé et percussions (2014)

Années 2000

Bosseur, Jean-Yves

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Années 2010

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36 passages "livre-partition" pour piano (2013)

Confidentiel "livre-partition" pour piano (2013)

Lemniscates pour piano préparé et percussions (2014)

Quatre formes brèves "livre-partition" pour piano (2013)

Moins de 5 minutes

Bosseur, Jean-Yves

36 passages "livre-partition" pour piano (2013)

Confidentiel "livre-partition" pour piano (2013)

5 à 10 minutes

Bosseur, Jean-Yves

De proche en proche Portrait de Jacques Pourcher - pour piano en seizième de ton (2002)

Quatre formes brèves "livre-partition" pour piano (2013)

10 à 20 minutes

Bosseur, Jean-Yves

Lemniscates pour piano préparé et percussions (2014)

Œuvres liées
Effectif
Compositeur
Année
Durée
Œuvre(s)
concernée(s)
France, 1947-
Compositeur(s)
concerné(s)

BOSSEUR, Jean-Yves

Concevoir des stratégies compositionnelles, explorer des qualités de toucher et de résonance ...

"L’instrument que j’ai le plus pratiqué (j’ai commencé à l’étudier à 4 ans mais, pour des raisons familiales, en amateur hélas) est le violon. Ce qui ne m’a pas empêché de ressentir une forme de fascination pour le piano. Pendant plus d’une dizaine d’années, à partir de la fin des années 60 jusqu’en 1981, je composais « à la table », comme on dit ; toutefois, j’avais de plus en plus besoin de baigner pleinement dans le son et me sentais de plus en plus frustré par une écriture par trop abstraite et combinatoire; je me suis donc mis à travailler au piano (malgré mes faibles ressources techniques), même si les pièces que j’écrivais étaient destinées à un instrumentarium étranger au piano, bien sûr conscient des pièges qui pouvaient se présenter dans ce cas, en raison des divergences de timbre notamment. Mais cela constituait pour moi une manière de m’envelopper de sons. Cela m’a conduit à faire de plus en plus confiance à mon oreille, en introduisant des aspects répondant mieux à mes penchants musicaux, en particulier sur le plan harmonique, même si je me suis toujours méfié des épanchements subjectifs liés à une conception sentimentale de la musique. En outre, le piano m’a permis de concevoir des stratégies compositionnelles, la géographie du clavier m’apparaissant des plus stimulante à cet égard, ce qui m’a également amené à me pencher sur d’autres instruments à clavier comme le clavecin et le clavicorde. Après une première partition de nature mobile, Lire Schubert (1972) composée pour Gérard Frémy, à partir de la décennie suivante, j’ai de plus en plus écrit de partitions solistes, un peu comme si je tenais un journal, encouragé aussi par des interprètes qui m’étaient proches, tels Jean-Pierre Armengaud, Andrea Cohen, Lydia Domancic, Martine Joste… Ce n’étaient jamais des pièces de virtuosité à proprement parler, car c’est là un phénomène qui ne m’a jamais vraiment concerné, trop associé à mon goût à des ambitions de performance et de compétition, mais des pièces dans lesquelles j’explore des qualités de toucher et de résonance, qui m’attirent au plus haut point lorsqu’il s’agit de cet instrument. La disparition progressive du son jusqu’à l’émergence du silence reste pour moi une expérience sensible inestimable et les ressources du piano sont à ce propos illimitées. Ce n’est pas pour rien que la Musica callada de Federico Mompou et un certain nombre de pièces de Morton Feldman comptent parmi mes œuvres de prédilection.
Je me souviens d’un atelier au Conservatoire de Paris, dirigé par Gérard Frémy ; celui-ci avait adressé à un petit groupe de pianistes, disposant chacun d’un instrument, une prescription apparemment très simple : ne jouer un accord que lorsque le précédent aurait cessé de résonner ; je crois bien qu’il n’a jamais obtenu satisfaction, aucun des étudiants ne se donnant la peine d’écouter un accord jusqu’au bout.
Plusieurs de mes solos pour piano sont liés à des livres-partitions en collaboration avec des artistes plasticiens (36 passages, avec Jacques Pourcher, Confidentiel avec Jean-Pierre Minella, Quatre formes brèves avec André Lambotte). Une des raisons vient de l’intimité que je souhaitais ainsi créer pour développer de tels échanges, du fait que je devenais dès lors à même de les faire entrer concrètement dans le processus musical en cours de réalisation et de répondre à leurs réactions.
Si la plupart de mes pièces sont conçues pour un piano traditionnel, j’ai accepté avec un vif intérêt à une proposition de Martine Joste concernant un piano en 1/16ème de ton. Par ailleurs, ma complicité intellectuelle avec John Cage m’a depuis fort longtemps amené à réfléchir sur les potentialités du piano préparé. Mais mon admiration pour ses œuvres destinées au piano préparé me bloquait. À l’époque où j’étais en résidence au Conservatoire de Dunkerque, en 2014, Emmannuelle Maggesi avait émis l’idée de faire composer à ses élèves, d’âge et niveau technique très variés, de courtes pièces pour piano préparé et m’avait demandé de les suivre. C’était là une excellente initiative, car ils devaient ainsi polariser leur attention sur des caractères de timbre (chacun était responsable d’un type de préparation du piano) plutôt que sur des critères harmoniques et mélodiques. Le résultat fut tout à fait probant, inattendu, et m’incita à me confronter, moi aussi, aux possibilités qu’offre la préparation du piano, notamment dans une partition pour piano et percussion, Lemniscates (2015).
Les partitions en solo mises à part, la complémentarité du piano avec d’autres instruments est une problématique que je n’ai jamais cessé d’explorer et que je tente toujours d’envisager selon différents angles d’attaque, par delà toute hiérarchie présupposée.
J’ajouterai que, lorsque je suis à Paris, je travaille sur un quart de queue Pleyel de la fin des années 20, dont j’apprécie tout particulièrement la délicatesse et une sorte de fragilité."
(Jean-Yves Bosseur, octobre 2017)

Page actualisée le 29/10/2017

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